Χαιρόμαστε στ' αλήθεια σε μία κηδεία; Ένα ερώτημα που θα θέλαμε να είχαμε θέσει στον Δ. Λιαντίνη αν είχαμε παρευρεθεί στην ιστορικότερη διάλεξή του.
Γράφει ο Κώστας Παπαχρήστου
Σε παλιότερο άρθρο είχαμε επιχειρήσει μία κριτική παρουσίαση της ιστορικής διάλεξης του Δημήτρη Λιαντίνη τον Μάρτιο του 1997, με θέμα «Η Φιλοσοφική Θεώρηση του Θανάτου». Μεταξύ άλλων, σταθήκαμε με αίσθημα σκεπτικισμού απέναντι στην υιοθέτηση, εκ μέρους του Λιαντίνη, της Φροϋδικής ψυχαναλυτικής άποψης σύμφωνα με την οποία βιώνουμε ένα αίσθημα κατάφασης (ένα βαθιά κρυμμένο «αίσθημα χαράς») σε μία κηδεία – ακόμα και αυτήν ενός προσφιλούς προσώπου – υπό το κράτος της ανακούφισης που προκαλεί η συνειδητότητα ότι εμείς είμαστε ζωντανοί.
Μετά από αρκετόν καιρό συνειδητοποίησα ότι το άρθρο εκείνο δεν στάθηκε όσο θα 'πρεπε σε αυτήν ακριβώς την τοποθέτηση του Λιαντίνη σχετικά με το πένθος, το οποίο φαίνεται να προβάλλεται νοθευμένο - ως έναν βαθμό τουλάχιστον - με ένα αίσθημα αυτοσυντηρητικής ικανοποίησης. Το αναλυτικό αυτό κενό επιχειρεί να καλύψει το παρόν σημείωμα, το οποίο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως συμπλήρωμα του εκτενέστερου κειμένου για την διάλεξη του 1997.
Οφείλω να ομολογήσω ότι οι πενιχρές γνώσεις μου σε ό,τι αφορά την ψυχανάλυση και τον κόσμο του ασυνείδητου δεν μου επιτρέπουν να αμφισβητήσω, σε επιστημονική βάση, τη θέση που διατύπωσε ο Λιαντίνης σχετικά με την «βαθιά κρυμμένη χαρά ενώπιον του αλλότριου θανάτου». Το μόνο που μου επιτρέπεται να κάνω είναι να εξηγήσω, σε επίπεδο ανθρώπινης λογικής και μόνο, γιατί η ιδέα αυτή, αν εκφραστεί ως δόγμα με καθολική ισχύ, δημιουργεί στον μη-ειδικό ένα αίσθημα βαθιάς αμφιβολίας για την απόλυτη εγκυρότητά της. Και γιατί, μιλώντας προσωπικά, με κάνει να επαναστατώ...
Η απεικόνιση ενός αλλότριου θανάτου στον αυτοσυντηρητικό πυρήνα της ανθρώπινης συνειδητότητας είναι ένα ιδιαίτερα σύνθετο ψυχικό φαινόμενο. Ανάλογα με την περίπτωση, θα μπορούσαμε να κατατάξουμε την απεικόνιση αυτή σε διάφορες κατηγορίες, πλέον ευδιάκριτες των οποίων είναι οι εξής πέντε:
1.Αδιάφορη: Ο αλλότριος θάνατος δεν ενεργοποιεί τα αυτοσυντηρητικά μας ανακλαστικά. Είναι ο θάνατος κάποιου μακρινού «ξένου» που δεν επηρεάζει τη ζωή και δεν κινητοποιεί την συνείδησή μας. Ίσως και να αποτελεί θέαμα στο βραδινό δελτίο ειδήσεων στην τηλεόρασή μας... Η στάση αυτή εκφράζεται με το ρητορικό ερώτημα: «Λυπηρό μεν, αλλά σε τι με αφορά;»
2.Υπεροπτική: Ξεκινά από την αντίληψη ότι, βάσει ενός προσωπικού μας αξιακού συστήματος, δικαιούμαστε να μείνουμε στη ζωή περισσότερο από κάποιους άλλους που είναι, υποτίθεται, «λιγότερο καλοί», «λιγότερο προικισμένοι» ή «λιγότερο χρήσιμοι» σε σχέση με εμάς. Τα παραδείγματα αφθονούν στην καθημερινή ζωή, έτσι που κάθε σχετική παράθεση εδώ περιττεύει.
3. Διαζευκτική: Κωδικοποιείται με φράσεις όπως «ή αυτός, ή εγώ», «αν αυτός, τότε όχι εγώ» (το γνωστό «ο θάνατός σου, η ζωή μου!»). Κλασικό παράδειγμα, η περίπτωση του στρατιώτη την ώρα της μάχης. Συχνά, το ηθικό του στρατιώτη ανυψώνεται με ρητορείες περί ηθικής ανωτερότητάς του σε σχέση με τον αντίπαλο (στην περίπτωση των Ναζί, μάλιστα, υπήρχε επιπρόσθετα και η πεποίθηση της φυλετικής ανωτερότητας). Έτσι, η διαζευκτική στάση μπορεί να συνυπάρχει με – και να ενισχύεται από – την υπεροπτική.
4. Συνειρμική: Περιγράφεται με το ρητορικό ερώτημα: «αν αυτός, γιατί όχι κι εγώ;» και εκφράζει, μέσω ενός μηχανισμού υποκατάστασης του «εγώ» με το «αυτός», τον φόβο μπροστά στο παράδειγμα του θανάτου. «Άραγε, πότε θάρθει κι η σειρά μου;», ακούμε συχνά να λέγεται.
5. Συζευκτική: Κωδικοποιείται με τη φράση: «αν αυτός, τότε κι εγώ», που απεικονίζει μία σχέση υπαρξιακής εξάρτησης (όχι απαραίτητα αμφίδρομη). Είναι η τραγικότερη από τις πέντε κατηγορίες και απαντάται κυρίως σε περιπτώσεις απώλειας προσφιλούς προσώπου, όταν αυτός που μένει πίσω χάνει πλέον κάθε επιθυμία για ζωή. (Έχω προσωπικά παραδείγματα, τόσο στον οικογενειακό όσο και στον ευρύτερο κοινωνικό μου χώρο. Αλησμόνητη θα μου μείνει και η τραγική φιγούρα ενός γνωστού ηθοποιού σε ένα νοσοκομείο όπου νοσηλευόταν η σύζυγός του. «Έφυγε» λίγο καιρό μετά από εκείνη...)
Η τελευταία αυτή κατηγορία, ιδιαίτερα, είναι που με κάνει να στέκομαι αμήχανος ακούγοντας την ακαδημαϊκή τοποθέτηση του καθηγητή Λιαντίνη περί αισθήματος κατάφασης μπροστά στον θάνατο του συνανθρώπου. Μία θέση που, κατά τη γνώμη μου, δεν θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως δόγμα με γενική και απόλυτη ισχύ, χωρίς να επιδέχεται περιπτωσιολογική εξέταση. Και, ασφαλώς, το να επικαλείται κάποιος τον Φρόιντ δεν τον απαλλάσσει από την ευθύνη των λόγων του, όταν αυτοί δείχνουν να εκφράζουν παράλληλα και προσωπικές του θέσεις.
Όπως προσωπική, νομίζω, ήταν κατά βάθος και η όλη προσέγγιση του θέματος του θανάτου από τον σπουδαίο ρήτορα. Για τον λόγο αυτό, ας κρατήσουμε από την ιστορική ομιλία του τον πλούτο της πληροφορίας και την ωραιότητα των λόγων, κι ας αναζητήσει ο καθένας για τον εαυτό του τις δικές του απαντήσεις στα μεγάλα μεταφυσικά ζητήματα.
Ο Λιαντίνης απάντησε στα ζητήματα αυτά στην πράξη. Και γνωρίζουμε πώς...
Ένα παλιό κείμενο, που είδα σε κάποιο site, μου θύμισε τη μέρα (1/6/1998) που ένας μεγάλος στοχαστής πέρασε από την γήινη ύπαρξη στην (ενδοκοσμική, όπως ο ίδιος την όρισε) αθανασία. Ήταν μία επιμελώς προετοιμασμένη «απόδραση». Το κυριότερο: ήταν μια φυγή που είχε προαναγγελθεί. Μεταξύ άλλων, σε μία διάλεξη που θα την χαρακτήριζα προφητική. Έστω και με την έννοια της αυτο-εκπληρούμενης προφητείας...
Ως αντικείμενο ακαδημαϊκής συζήτησης, ο Δημήτρης Λιαντίνης είναι πάντα επίκαιρος. Έτσι, πιστεύω πως δεν είναι ποτέ «πολύ αργά» για να μιλήσει κάποιος γι’ αυτόν. Το παρόν κείμενο επιχειρεί μία κριτική προσέγγιση στην ιστορική διάλεξή του με θέμα: «Η Φιλοσοφική Θεώρηση του Θανάτου» (δείτε το video που παρατίθεται στο τέλος). Ο Λιαντίνης παρομοίασε τη διάλεξη με επιστημονικό «συμπόσιο», κάτι που ασφαλώς δεν ήταν. (Σημειώνω, για την ιστορία, ότι το κοινό αποτελείτο από στρατιωτικούς γιατρούς.)
Βλέποντας κάποιος τη διάλεξη, δεν μπορεί παρά να θαυμάσει την ευρυμάθεια αλλά και την δύναμη του λόγου του καθηγητή. Ταυτόχρονα, όμως, μένει με κάποια ερωτήματα που, δυστυχώς, ο άνθρωπος που κατήγγειλε τον θάνατο του δασκάλου («πέθανε ο δάσκαλος») φρόντισε με την πρόωρη αποχώρησή του να μείνουν αναπάντητα. Πάνω σ’ αυτά τα ερωτήματα θα ήθελα να μιλήσω, τονίζοντας εξαρχής ότι τοποθετούμαι από τη σκοπιά ενός απλού ακροατή και μόνο. Κάποιου που ίσως θα ήθελε να βρισκόταν στο αμφιθέατρο για να διατυπώσει τις συνηθισμένες απορίες που ακούγονται στο τέλος μίας ακαδημαϊκής ομιλίας.
Σταχυολογώ, καταρχάς, μερικά σημεία της ομιλίας που θεωρώ σημαντικά, διατηρώντας κατά το δυνατόν τα αυθεντικά εκφραστικά μέσα του ίδιου του Λιαντίνη (δικές μου επισημάνσεις εμφανίζονται μέσα σε αγκύλες). Σημειώνω ότι ο Λιαντίνης (προς απογοήτευσή μου, ομολογώ) αποφεύγει να δώσει τον ορισμό του θανάτου («τι είναι θάνατος, όλοι ξέρουμε», «ο ορισμός είναι φοβερά δύσκολο πράγμα»), αναπτύσσοντας έτσι ένα θέμα του οποίου το βασικό αντικείμενο δεν καθορίζεται απόλυτα.
1. Την Αττική Τραγωδία τη γέννησε η διαλεκτική σχέση των Ελλήνων με τον θάνατο. Είναι ένα γέννημα από αυτό το «πνευματικό αντιμέτρημα» που είχαν οι Έλληνες με το φαινόμενο του θανάτου. Για να υποστηρίξει την άποψή του αυτή, ο Λιαντίνης παραθέτει ως «γεωμετρική απόδειξη» το γεγονός ότι όλοι οι τραγικοί ήρωες πεθαίνουν στο τέλος του δράματος.
2. Ο θάνατος είναι ο κυρίαρχος νόμος που κρατεί στο Σύμπαν. Από την Αστροφυσική και την Κοσμολογία είναι γνωστό ότι ακόμα και οι αστέρες πεθαίνουν (π.χ., οι μελανές οπές είναι «αστρικά πτώματα»). Και, κάθε στιγμή, ολόκληρος ο πλανήτης μας είναι «ένα σφαγείο» όπου άνθρωποι, ζώα, φυτά, πεθαίνουν, συχνά με φριχτό τρόπο. Η ζωή είναι ένας απέραντος στίβος πιθανοτήτων και δυνατοτήτων. Ένα μόνο είναι βέβαιο, ασφαλές κι απόλυτο (όχι απλά πιθανό ή δυνατό): ο θάνατος!
3. Ο θάνατος είναι το σημαντικότερο πρόβλημα της Φιλοσοφίας. Για την ακρίβεια, η ίδια η Φιλοσοφία δεν είναι παρά ο στοχασμός του ανθρώπου πάνω στο φαινόμενο του θανάτου: «Φιλοσοφία εστί μελέτη θανάτου» (Πλάτωνος «Φαίδων»).
4. Η λέξη «τέλος» έχει διττή σημασία. Σημαίνει το τέρμα αλλά και τον σκοπό. Όλα όσα κάνουμε στη ζωή μας αποβλέπουν σε ένα πράγμα: στο τέλος, στον θάνατό μας. Ο θάνατός μας είναι και ο σκοπός της ζωής μας. Ό,τι κάνουμε είναι μια ανοιχτή δυνατότητα που θα προσδιοριστεί, θα αξιολογηθεί, θα δικαιωθεί ή θα αποκατασταθεί από τη στιγμή του θανάτου μας, από το πώς θα πεθάνουμε. Τίποτα δεν μπορούμε να πούμε για τη ζωή μας αν δεν δούμε το τέλος μας (αναφέρεται στο παράδειγμα Σόλωνος και Κροίσου).
[Μου δίνεται η εντύπωση ότι, σύμφωνα με αυτή την άποψη, δεν βιώνουμε ποτέ το παρόν για το ίδιο το παρόν αλλά για μια απροσδιόριστη, οριακή στιγμή του μέλλοντός μας. Με άλλα λόγια, είμαστε «νεκροί σε σειρά αναμονής»!]
5. Το «φάρμακο» που θα μας απαλλάξει από τον φόβο του θανάτου είναι η απαλλαγή από τον εγωισμό μας («ορμή προς διατήρηση του είδους» τον ονομάζει). Αγαπάμε τόσο πολύ τον εαυτό μας που δεν μπορούμε να τον σκεφτούμε αποκομμένο από τη Φύση. Θα πρέπει να λέμε: «Είμαι κι εγώ όπως όλα τα άλλα στοιχεία της Φύσης, όπως ένα κυπαρίσσι, όπως μια πέτρα, μια κρήνη, ένα όρος...» Να αποστασιοποιηθούμε, δηλαδή, από τον εαυτό μας και να τον δούμε σαν ένα κομμάτι της Φύσης. Έτσι θα απαλλαγούμε από τον φόβο του θανάτου.
[Προβληματίζει η φαινομενική αντίφαση ανάμεσα στο «αποκομμένο από τη Φύση» και το «σαν ένα κομμάτι της Φύσης», με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται πιο πάνω στις αντίστοιχες φράσεις.]
6. Επικαλούμενος τον Freud, ο Λιαντίνης ισχυρίζεται πως, όταν βρισκόμαστε μπροστά στον θάνατο ενός συνανθρώπου, ακόμα κι αν νομίζουμε ότι λυπόμαστε, κατά βάθος βιώνουμε ένα αίσθημα χαράς που εμείς είμαστε ζωντανοί!
[Το πώς θα ηχούσε αυτό το επιχείρημα σε εκείνους που δεν καταφέρνουν να επιβιώσουν μετά την απώλεια αγαπημένου προσώπου, είναι ασφαλώς ζήτημα της Ψυχολογίας, όχι της Φιλοσοφίας...]
7. Ο έρωτας είναι συνάρτηση του θανάτου. Μια έντονα ερωτική κατάσταση, μια βαθιά ερωτική βίωση, ποτέ δεν θα τη ζήσουμε στη φυσική της διάσταση και δεν θα είναι αληθινή αν δεν συνοδεύεται από το φαινόμενο του θανάτου. Γι’ αυτό όλοι οι μεγάλοι ποιητές που μας περιέγραψαν μεγάλους έρωτες, τους οδηγούν στην καταστροφή (π.χ., Ρωμαίος και Ιουλιέτα).
[Στην «Γκέμμα» (σελ. 14) ο Λιαντίνης γράφει ότι «ο έρωτας που δε φέρνει μέσα του σπόρο τη συφορά και το θάνατο είναι θέμα της κωμωδίας». Αναρωτιέμαι, εν τούτοις, αν η δραματική ποίηση, για να θεωρηθεί σημαντική, πρέπει εξ ορισμού να αδυνατεί να περιγράψει τον έρωτα σαν πηγή ζωής και σαν λόγο ύπαρξης κι αιτία αναγέννησης του ανθρώπου. Σε επίπεδο μουσικής, θα πρέπει μήπως να καταδικάσουμε τον Parsifal του Wagner ως στερούμενο δραματικής αξίας, με το αιτιολογικό ότι ο έρωτας λειτουργεί ως μέσο αυτογνωσίας αντί ως μέσο καταστροφής;]
Μετά το πέρας της κύριας ομιλίας, και σε ερώτηση ακροατή πάνω στο θέμα «έρωτας και θάνατος», ο Λιαντίνης απαντά λέγοντας, μεταξύ άλλων, τα εξής:
«Η ερωτική μας ένταση, όταν της αφαιρέσεις το στοιχείο του κινδύνου, της απειλής, της καταστροφής, με ακραία μορφή το θάνατο, είναι μισή, είναι (πράγμα) αφύσικο, είναι ένα φαινόμενο που κάπου καταντάει πια πλαδαρό!»
Και συνεχίζει κάνοντας μία περίεργη, για παιδαγωγό, τοποθέτηση που δείχνει (το λέω με επιφύλαξη, γιατί ο λόγος του είναι κάπως συγκεχυμένος) να κατακρίνει την αυτοπροστατευτική στάση των σημερινών νέων στον έρωτα:
«Γι’ αυτό ακριβώς και σήμερα με την ερωτική ελευθεριότητα, με το ότι ξεφεύγουμε τους κινδύνους, βρίσκουμε λύσεις εναλλακτικές, κλπ., έχουμε καταντήσει και λέμε τα κορίτσια μας (...) ‘φλωρίνες’ και τα αγόρια τα λέμε ‘φλώρους’: δεν ξέρουν να ερωτευτούν.»
Τέλος, σε ερώτηση άλλου ακροατή για την ύπαρξη ζωής μετά τον θάνατο, ο Λιαντίνης έδωσε μία μάλλον αναμενόμενη, για έναν εκ πεποιθήσεως άθεο, απάντηση:
«Υπάρχει μία ‘ζωή’ μετά θάνατον, η ακόλουθη: Εκείνο που μένει όταν θα πεθάνουμε είναι η καλή μνήμη που αφήνουμε στους ανθρώπους. Είναι αυτό που λέμε στη Φιλοσοφία, ‘ενδοκοσμική αθανασία’.»
Όπως γρήγορα γίνεται φανερό στη συνέχεια, αυτή η οιονεί «αθανασία» στην οποία αναφέρεται δεν είναι άλλη από το ματαιόδοξο κυνήγι της υστεροφημίας. Ανθρώπινη αδυναμία από την οποία δεν ξέφυγε ούτε ο μυθικός Οδυσσέας, όπως πολύ εύστοχα, ομολογώ, καταδεικνύει ο ομιλητής χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα από την «Οδύσσεια».
Παρακολουθώντας την ομιλία, εντόπισα κάτι που, σ’ εμένα τουλάχιστον τον μη-ειδικό στη Φιλοσοφία, φαντάζει σαν εσωτερική αντινομία του λιαντινικού συστήματος θεώρησης του θανάτου. Συγκεκριμένα, ο Λιαντίνης μοιάζει να αιωρείται ανάμεσα σε μια αιτιοκρατική και μια τελεολογική ερμηνεία του φαινομένου. Ας εξηγήσω τι εννοώ, ξεκινώντας από μερικούς απαραίτητους ορισμούς.
Ως αιτιοκρατία χαρακτηρίζουμε τη φιλοσοφική θεωρία σύμφωνα με την οποία το κάθε τι που συμβαίνει καθορίζεται απόλυτα από προηγούμενες αιτίες και δεν γίνεται κατά τρόπο τυχαίο. Αν ονομάσουμε Α το αίτιο και Β το αποτέλεσμα, τότε μπορούμε να πούμε ότι το Β συνέβη επειδή προηγήθηκε το Α. Δηλαδή, το αίτιο καθορίζει το αποτέλεσμα.
Σύμφωνα με την τελεολογία, από την άλλη μεριά, τα πάντα στον κόσμο διέπονται από έναν σκοπό, προς εκπλήρωση του οποίου τείνουν. Δηλαδή, όλα τα φαινόμενα υπηρετούν μια προκαθορισμένη σκοπιμότητα. Έτσι, αν πάλι ονομάσουμε Α το αίτιο και Β το αποτέλεσμα, τότε λέμε ότι το Α συνέβη ώστε να επακολουθήσει το Β. Με άλλα λόγια, το αίτιο δικαιώνεται από το αποτέλεσμα.
Στην αρχή της ομιλίας, ο θάνατος παρουσιάζεται ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα της ζωής, με το οποίο ο άνθρωπος οφείλει να συμφιλιωθεί. Είναι «ο κυρίαρχος νόμος που κρατεί στο Σύμπαν» και αποτελεί τη μόνη βεβαιότητα για τον άνθρωπο. Είναι σαφές εδώ ότι ο θάνατος (ως αποτέλεσμα) υπάρχει λόγω του ότι προϋπήρξε η ζωή, και θα έχανε κάθε νόημα χωρίς αυτήν. Βλέπουμε έτσι μία αιτιοκρατική αντίληψη της ιδέας του θανάτου.
Στη συνέχεια, όμως, ακούμε ότι «ο θάνατός μας είναι και ο σκοπός της ζωής μας» και πως «ό,τι κάνουμε θα προσδιοριστεί, θα αξιολογηθεί, θα δικαιωθεί ή θα αποκατασταθεί από το πώς θα πεθάνουμε». Με άλλα λόγια, κύριος (αν όχι μοναδικός) σκοπός της ζωής μας είναι η προετοιμασία του θανάτου μας. Η ζωή (ως προϋπάρχον αίτιο) αποτιμάται από το αποτέλεσμά της, τον θάνατο, και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται κυρίως ως πεδίο προετοιμασίας του θανάτου, χωρίς τον οποίο η ζωή θα έχανε το νόημά της. Μία εμφανώς τελεολογική αντίληψη του νοήματος της ζωής.
Θα τολμούσα να υποθέσω ότι, κατά τον Λιαντίνη, δεν έχει τόση σημασία το πώς έζησε κάποιος, όση το πώς πέθανε. Κι αν θέλει να πεθάνει με τον «σωστό τρόπο», θα πρέπει να φροντίζει γι’ αυτό καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του.
Ως παιδαγωγός, εν τούτοις, πιστεύω πως κάθε διδασκαλία θα πρέπει να στοχεύει στην ψυχική και πνευματική ανύψωση του ανθρώπου και στην ανάδειξη της αξίας της ζωής. Στους μαθητές μας – μα και στην κοινωνία, ευρύτερα – θα πρέπει να διδάσκουμε τον θάνατο όχι ως υπέρτατη αξία, στην προοπτική της οποίας ο άνθρωπος οφείλει να αφιερώσει την κάθε στιγμή της ζωής του, αλλά σαν ένα οριακό γεγονός σε μία πορεία συνειδητότητας κι αυτογνωσίας (για να θυμηθούμε και τον, αγαπημένο στον Δ. Λιαντίνη, Σωκράτη). Πορεία που πρέπει να διανύσουμε όχι μόνο για το τέλος της (που δεν ταυτίζεται με τον σκοπό της) μα κυρίως για το ίδιο το ταξίδι, όπως θα ‘λεγε κι ο Αλεξανδρινός ποιητής, επίσης αγαπημένος στον Λάκωνα ομιλητή!
Ο Ρομπέρ Γκεντιγκιάν μάς είχε γοητεύσει πριν λίγα χρόνια με το μαγευτικό φιλμ "Τα Χιόνια του Κιλιμάντζαρο". Έτσι, πήγαμε με μεγάλο ενδιαφέρον και εύλογες προσδοκίες να δούμε "Το Σπίτι Δίπλα στη Θάλασσα" (La Villa, Γαλλία 2017).
Η υπόθεση είναι απλή, με κάποιες - συνειδητές ή όχι - αναφορές στον "Βυσσινόκηπο" του Τσέχοφ. Τρία αδέλφια - δύο άντρες και μία γυναίκα, αποξενωμένα από χρόνια, ξανασυναντούνται στο πατρικό σπίτι σε μία πανέμορφη παραθαλάσσια τοποθεσία κοντά στη Μασσαλία, με αφορμή την σοβαρή ασθένεια του πατέρα τους. Ο καθένας τους έχει να παλέψει με τους δικούς του δαίμονες από το παρελθόν, που χρόνια τον στοιχειώνουν υπόγεια και τώρα ξυπνούν ξανά. Όμως, η ανθρωπιά που κρύβουν μέσα τους έρχεται, τελικά, να θεραπεύσει τις πληγές...
Παρά τις αδυναμίες της (θα τις αναφέρουμε πιο κάτω) σε σύγκριση, τουλάχιστον, με το αριστουργηματικό "Κιλιμάντζαρο", η ταινία φέρει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της κινηματογραφικής φιλοσοφίας του Γκεντιγκιάν, στην οποία ο σκηνοθέτης μένει πιστός και, από την άποψη αυτή, είναι απόλυτα συνεπής με το προσωπικό του ύφος. Στα μάτια του θεατή ξετυλίγεται και πάλι μια καθαρτήρια, λυτρωτική διαδρομή από την άρνηση στην κατάφαση, από την πικρία στη συμφιλίωση, από το σκοτάδι στο φως, κι ακόμα - γιατί όχι; - από τον θάνατο στη ζωή! Παράλληλα, μέσα από την υπαρξιακή αυτή πορεία αναδεικνύεται η ωραιότητα της ανθρώπινης ψυχής.
Έτσι, σε ό,τι αφορά την φιλοσοφική προσέγγιση του Γκεντιγκιάν, θα μπορούσαμε να επαναλάβουμε λέξη προς λέξη τα περισσότερα από εκείνα που είχαμε γράψει στις 22-3-2012 στο "Βήμα", στην κριτική μας τοποθέτηση πάνω στα "Χιόνια του Κιλιμάντζαρο" (αφαιρώ τις λίγες φράσεις που αναφέρονται σε εκείνη ειδικά την ταινία):
--------------------------------
Το ερώτημα είναι απλό και απέχει πολύ απ’ το να είναι ρητορικό: Η Τέχνη μιμείται τη ζωή, ή η ζωή την Τέχνη; Οι οπαδοί του ρεαλισμού θα επιλέξουν ανεπιφύλακτα την πρώτη εκδοχή: η ζωή είναι γεμάτη ασχήμιες, τις οποίες οφείλει να αποτυπώνει χωρίς τεχνητές ωραιοποιήσεις η Τέχνη (είναι μάλιστα θεμιτό ακόμα και να υπερθεματίζει μέχρις υπερβολής στην καταγραφή τους, αν αυτό υπηρετεί καλύτερα τους στόχους της).
Συχνά, τα όρια ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον πεσιμισμό είναι δυσδιάκριτα για τον δημιουργό του έργου Τέχνης. Ειδικά στον κινηματογράφο, ο θεατής πρέπει να φύγει από την αίθουσα με σκοτεινές σκέψεις και αισθήματα ματαιότητας και αρνητικής ψυχικής φόρτισης. Το happy ending είναι ταμπού, και το θετικό μήνυμα δυσεύρετο (αφού η ίδια η ζωή δεν το εμπεριέχει). Από το σύμπλεγμα αυτό δεν ξέφυγε ούτε μια κατά τα άλλα αξιόλογη Ελληνική ταινία, που όμως δύσκολα θα την κατέτασσε κανείς καταρχήν στη σχολή του ρεαλισμού: η "Πολίτικη Κουζίνα"!
Στον αντίποδα του ρεαλισμού ορθώνεται ο ιδεαλισμός, μια φιλοσοφική αντίληψη που επιφυλάσσει στην Τέχνη έναν ευγενέστερο και πιο φιλόδοξο ρόλο: να δημιουργεί υψηλά πρότυπα σκέψης και συμπεριφοράς, προσφέροντας παράλληλα και τα ψυχολογικά, ιδεολογικά κι αισθητικά κίνητρα στον άνθρωπο ώστε να υπερβεί τις εγγενείς αδυναμίες της φύσης του και να προσεγγίσει τα πρότυπα αυτά.
Η εξαιρετική ταινία του Ρομπέρ Γκεντιγκιάν (...) ισορροπεί αριστοτεχνικά ανάμεσα στις δύο αυτές, αντίθετες φιλοσοφικές τάσεις. Από τη μία, οι σκληρές πραγματικότητες της εποχής (...) Από την άλλη – και αυτά είναι τα στοιχεία που αναδεικνύει προοδευτικά η ταινία ως την καθαρτήρια κατάληξή της – παρελαύνουν από τα μάτια του θεατή σκηνές απίστευτης ομορφιάς όπου θριαμβεύει η φιλία, η ανθρωπιά, η συγχώρεση, η αλληλεγγύη (...). Μα, πάνω απ’ όλα, η αγάπη, ο έρωτας και η σύμπνοια που κρατούν ζωντανό ένα γάμο μέσα στο χρόνο κι ενάντια στις δοκιμασίες της ζωής!
Φύγαμε από τον κινηματογράφο γεμάτοι από αισθήματα που αναπλάθουν την ψυχή, και σκέψεις που θέτουν σε εγρήγορση την συνειδητότητα. Αφήνοντας οριστικά πίσω μας τις οδυνηρές μνήμες νοσηρών ταινιών του Χάνεκε, ή ακόμα νοσηρότερων δημιουργιών των αδελφών Κοέν...
--------------------------------
Σε ό,τι αφορά τον πολιτικό προβληματισμό τού Γκεντιγκιάν στη νέα ταινία, το κέντρο βάρους έχει τώρα μετατοπιστεί από τη διάψευση, κυρίως, των οραμάτων της Αριστεράς μέσα σε έναν αναδυόμενο, ακραία νεοφιλελεύθερο κόσμο, στις νέες προκλήσεις που αντιμετωπίζει ο Δυτικός κόσμος μπροστά στην έκρηξη του μεταναστευτικού προβλήματος (με κάποιες επιφανειακές αναφορές και στο ζήτημα του ρατσισμού). Εν τούτοις, όπως αναφέραμε στην αρχή, από την ταινία δεν λείπουν και κάποια αδύνατα σημεία. Η αφήγηση στο πρώτο μέρος είναι κατά κύριο λόγο διαλογική (θα λέγαμε, δίνει την εντύπωση θεατρικής παράστασης σε φυσικό, εξωτερικό χώρο) και η υπόθεση "σέρνεται", με αποτέλεσμα να κουράζει κάπως τον θεατή (ο οποίος, πάντως, αποζημιώνεται γενναιόδωρα στη συνέχεια!). Επίσης, το σενάριο αφήνει μια αίσθηση τεχνητής "συγκόλλησης" καταστάσεων που είναι σε μεγάλο βαθμό ασύνδετες μεταξύ τους και δύσκολα μπορεί να δει κανείς με ποιον τρόπο αλληλο-επηρεάζονται.
Αυτό που μένει, όμως, στο τέλος είναι το θετικό μήνυμα πως αξίζει τον κόπο να αλλάξουμε τη ζωή μας προκειμένου να φέρουμε στο φως την ανθρώπινη πλευρά που ίσως αγνοούμε πως κρύβεται μέσα μας. Φυσικά, μια τέτοια ιδεαλιστική προσέγγιση στην Τέχνη δεν εκφράζει το μεγαλύτερο μέρος των δημιουργών, των κριτικών, αλλά και του ίδιου του κοινού. (Από πολύ κοντινό μου πρόσωπο άκουσα πριν χρόνια την σαρκαστική προτροπή "να πάω καλύτερα να δω τη Χιονάτη και τους εφτά νάνους", όταν εξέφρασα την απογοήτευσή μου για την σεναριακή τροπή στο τέλος της "Πολίτικης Κουζίνας"!) Όμως, το καλό με την Τέχνη είναι πως τίποτα δεν είναι οικουμενικό κι απόλυτο, αφού η αίσθηση του ωραίου είναι, εν τέλει, ζήτημα καθαρά υποκειμενικό. Έτσι, κατά το κοινώς λεγόμενο, "σ' όποιον αρέσει"! Στο κοντινό μου πρόσωπο, πάντως, και η νέα αυτή ταινία του Γκεντιγκιάν άρεσε πολύ...
Στις 4 Δεκεμβρίου 1881 η Βιέννη άκουσε για πρώτη φορά το υπέροχο κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα του Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, με σολίστ τον νεαρό βιρτουόζο Άντολφ Μπρόντσκι και μαέστρο τον σπουδαίο Χανς Ρίχτερ. Την άλλη μέρα, ο διάσημος Βιεννέζος μουσικοκριτικός Έντουαρντ Χάνσλικ έγραψε μία από τις πιο χυδαίες κριτικές στην ιστορία της μουσικής, αποκαλώντας το κοντσέρτο "μουσική που βρωμάει"!
Ο Τσαϊκόφσκι δεν υπήρξε το μοναδικό θύμα του μοχθηρού Χάνσλικ. Ο ίδιος ο Βάγκνερ είχε επίσης γευτεί τις βιτριολικές επιθέσεις του (κάτι που συνέβαλε επιπρόσθετα - αν λογαριάσουμε και την αλαζονική στάση του Μέντελσον - σε κάποιες "αντιπάθειες" που ανέπτυξε ο Βάγκνερ στη διάρκεια της ζωής του, των οποίων η σημασία μεγαλοποιήθηκε υπέρμετρα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο...).
Ίσως η πιο αφελής (αν όχι γελοία) ερώτηση που μπορεί να τεθεί είναι η εξής: Γιατί ο Τσαϊκόφσκι δεν κίνησε νομικές διαδικασίες εναντίον του Χάνσλικ για ακραία προσβολή της τέχνης του; Η απάντηση αυτονόητη: Διότι ο κριτικός δικαιούται να διατυπώσει ελεύθερα την άποψή του για ένα έργο Τέχνης, ακόμα κι αν η άποψη αυτή προσβάλλει με έντονο τρόπο τον δημιουργό του έργου (εξαιρείται, ασφαλώς, η περίπτωση συκοφαντικής δυσφήμισης ή ακραίας προσβολής της προσωπικότητας).
Στο βιβλίο του «Μουσική και Λόγος», ο διάσημος μαέστρος Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ δεν κρύβει την αντιπάθειά του για τους κριτικούς Τέχνης. Παρομοιάζει τον δημιουργό με τον Φάουστ και τον κριτικό με τον Μεφιστοφελή, λέγοντας για τον δεύτερο πως ό,τι γεννιέται από αγάπη το θεωρεί άξιο ν’ αφανιστεί! Φυσικά, ο Γερμανός αρχιμουσικός δεν διανοείται να παραπέμψει την υπόθεση στα δικαστήρια. Εξ άλλου, ο καλύτερος δικαστής για τον κριτικό είναι ο ίδιος ο αναγνώστης. Και αυτός δεν είναι πρόθυμος να αποδεχθεί και να συγχωρήσει την προκατάληψη...
Αφορμή γι' αυτές τις σκέψεις στάθηκε η είδηση ότι, γνωστός σκηνοθέτης απείλησε με μηνύσεις κάποιους εκ των κριτικών κινηματογράφου που τοποθετήθηκαν με ιδιαίτερα αρνητικό τρόπο για την τελευταία του ταινία. Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης κατ' ουσίαν έθεσε θέμα ποινικοποίησης της κριτικής κινηματογράφου (και της Τέχνης, γενικότερα) στο βαθμό που ο τρόπος διατύπωσης της κριτικής δεν είναι αρεστός στον δημιουργό! Βέβαια, για να σταθεί το θέμα νομικά, απαιτείται και μία αρκούντως πειστική θεωρία συνωμοσίας που να αποδίδει κίνητρα και προθέσεις...
Ένα από τα αξιοπερίεργα οξύμωρα της σύγχρονης "προοδευτικής" διανόησης είναι η αλά καρτ αποδοχή της ελευθερίας της έκφρασης: Διεκδικώ το δικαίωμα να εκφράζομαι ελεύθερα, εσύ όμως δεν δικαιούσαι να με κρίνεις με όποιον τρόπο επιθυμείς, χωρίς την άδειά μου! Ας μην ξεχνούμε, άλλωστε, ότι η περιβόητη (για να μην το πω αλλιώς) "πολιτική ορθότητα", μια συγκεκαλυμμένη μορφή σύγχρονου διανοητικού φασισμού που στοχεύει στον περιορισμό της ελευθερίας του λόγου, ξεκίνησε από τους κόλπους των πιο φιλελεύθερων και προοδευτικών ακαδημαϊκών κοινοτήτων.
Ίσως αυτό, μεταξύ άλλων, εξηγεί γιατί η λέξη "προοδευτικός" απέκτησε τα περίπου ειρωνικά εισαγωγικά που δίκαια, πλέον, την συνοδεύουν...
Πηγαίνοντας να δούμε την «Τζαμάικα», πρώτη κινηματογραφική σκηνοθετική απόπειρα του Ανδρέα Μορφονιού, ομολογώ ότι περιμέναμε άλλη μία συμπαθητική ελληνική παραγωγή από έναν καλό σκηνοθέτη της τηλεόρασης που επιθυμεί να «εισβάλει» στον κινηματογράφο κάνοντας φιλότιμες προσπάθειες να μην προδώσει το τηλεοπτικό background που συνοδεύει το βιογραφικό του. Το ίδιο το θέμα της ταινίας, εξ άλλου, βασισμένο σε μια ιδέα του Φάνη Μουρατίδη (ο οποίος και πρωταγωνιστεί), φαινόταν να υπόσχεται πράγματα που τα είχαμε ξαναδεί:
Δύο αδέρφια – ο ένας πετυχημένος και πλούσιος, ο άλλος φτωχός και καλόκαρδος βιοπαλαιστής – που έχουν χρόνια να μιλήσουν μεταξύ τους, αφού ο πρώτος δεν έχει χρόνο για οικογενειακές σχέσεις ενώ ο δεύτερος κουβαλά μέσα του αισθήματα απόλυτης άρνησης για τον αδερφό του... Μία τυραννική σύζυγος που με κάθε ευκαιρία εξευτελίζει τον «ανεπρόκοπο» που δεν φέρνει αρκετά χρήματα στο σπίτι (εδώ προστίθεται και πεθερά, που κάνει τα πράγματα ακόμα πιο δύσκολα)... Ώσπου ξαφνικά ο πλούσιος αδερφός μαθαίνει ότι είναι σοβαρά άρρωστος και, σαν για εξιλέωση, αποφασίζει να δώσει στον φτωχό τις ευκαιρίες που του είχε στερήσει η ζωή...
Μέχρι εδώ, όλα θυμίζουν το θρυλικό «Έξω οι κλέφτες» με τον Ορέστη Μακρή. Όμως, ο ίδιος ο επιτυχημένος αδερφός (Μουρατίδης) είναι τώρα το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας. Και η ιδέα του έργου βασίζεται ακριβώς στην απόφασή του να μην τον βάλει κάτω η αρρώστια, αλλά αντίθετα να τον οδηγήσει – με όπλο το χιούμορ που αγγίζει τα όρια φιλοσοφικής στάσης – σε μια επανεκτίμηση όλων εκείνων των πραγμάτων που είναι σημαντικά στη ζωή. Μια ιδέα που, αν και έχουμε δει σε ουκ ολίγες χολιγουντιανές παραγωγές, δεν χάνει ποτέ τη γλυκόπικρη γοητεία της...
Το πιο δυνατό χαρτί της ταινίας είναι η εξαιρετική, μέσα στην εκφραστική λιτότητά της, ερμηνεία του Σπύρου Παπαδόπουλου (ομολογώ ότι ήταν η πρώτη φορά που «ξέχασα» τους ισχυρούς δεσμούς του με τον ελάχιστα συμπαθή, σε εμένα, Ολυμπιακό!). Θύμισε – αν όχι ξεπέρασε – τις καλύτερες κωμικο-δραματικές ερμηνείες του μεγάλου Θανάση Βέγγου, χωρίς καν να χρειαστεί να καταφύγει στην εύκολη υπερβολή, κάνοντας ένα και μόνο βλέμμα να λέει όσα χίλιες λέξεις!
Εξίσου εντυπωσιακή, και δίχως παραπομπές σε τηλεοπτικά πρότυπα, η σκηνοθεσία του Μορφονιού. Αξίζει κανείς να προσέξει τις λεπτομέρειες (π.χ., το φευγαλέο είδωλο ενός προσώπου στο πλαϊνό καθρεφτάκι ενός σπορ αυτοκινήτου). Μια σκηνοθεσία που υποστηρίχθηκε αποτελεσματικά από ένα σφιχτό μοντάζ, αλλά και από την απέριττη μουσική επένδυση του Θέμη Καραμουρατίδη.
Το επιμύθιο της ταινίας απλό, αλλά φιλοσοφημένο: «Η ζωή δεν είναι για να μας στενεύει αλλά για να τη φοράμε στο νούμερό μας!» Αξίζει να πεταχτεί κανείς ως τη «Τζαμάικα» για να το δει στην πράξη...
Βρεθήκαμε πριν λίγες μέρες στο θέατρο OLVIO, στον Βοτανικό, για να παρακολουθήσουμε την παράσταση της «ΟΛΕΑΝΝΑ» (Oleanna) του David Mamet. Η μετάφραση και η σκηνοθεσία ανήκουν στον Νικορέστη Χανιωτάκη, ενώ τους δύο – και μοναδικούς – ρόλους του έργου ερμηνεύουν ο Δημήτρης Πετρόπουλος και η Κατερίνα Παπουτσάκη.
Ομολογώ ότι πήγα στο θέατρο με ένα αίσθημα αμφισβήτησης για τη δυνατότητα αυθεντικής μεταφοράς του πρωτότυπου κειμένου στην ελληνική γλώσσα. Οι διάλογοι του Mamet, που στο μεγαλύτερο μέρος παραπέμπουν σε παράλληλους μονόλογους δύο νευρωτικών που αδυνατούν να συνεννοηθούν μεταξύ τους, απαιτούν μεγάλη δεξιότητα από τον μεταφραστή (για να μην αναφερθώ και στη δυσκολία απόδοσής τους από τους ηθοποιούς).
Συνάντησα στο φουαγιέ πριν την παράσταση τον Δημήτρη Πετρόπουλο και τον ρώτησα πόσο εύκολο είναι, τελικά, να αποδοθεί ο Mamet στα ελληνικά. Μου απάντησε μονολεκτικά, με θυμόσοφο χιούμορ: «Κόλαση!» Πήραμε τους καφέδες μας και συνεχίσαμε την κουβέντα στην όμορφη αυλή στο πίσω μέρος του θεάτρου.
Του ανέφερα ότι είχα πάει εκεί αναμένοντας, κατά κύριο λόγο, να δω μια καυστική σάτιρα πάνω στην πολιτική ορθότητα. «Όχι μόνο», απάντησε. «Είναι εξίσου κι ένα σχόλιο πάνω στην αδυναμία επικοινωνίας, αλλά και τις σχέσεις εξουσίας, ανάμεσα στους ανθρώπους.» Και, μιλώντας για επικοινωνία, βρήκε την ευκαιρία να μου επισημάνει το πόσο σημαντική είναι αυτή ανάμεσα στον ηθοποιό και το κοινό. «Το κοινό δίνει σε εμάς την ενέργεια που έχουμε ανάγκη για να παίξουμε σωστά τους ρόλους», ομολόγησε.
Αντιγράφω από το πρόγραμμα του OLVIO:
Ο Δημήτρης Πετρόπουλος στο ρόλο του Καθηγητή Πανεπιστημίου, και η Κατερίνα Παπουτσάκη στο ρόλο της φοιτήτριας, παγιδευμένοι σε ένα ανελέητο παιχνίδι εξουσίας, αναμετρώνται με σφοδρότητα στο ευαίσθητο πεδίο της εκπαίδευσης. (…) Στην «Ολεάννα», ο Ντέιβιντ Μάμετ διερευνά τα όρια των ανθρωπίνων σχέσεων, σκιαγραφεί τις σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται ανάμεσα στα φύλα και καταδεικνύει την αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας μέσω του λόγου. Κυρίως, όμως, ο Μάμετ γράφει ένα έργο για την πολιτική ορθότητα. Γραμμένη το 1992, η «Ολεάννα» ανέβηκε ένα χρόνο αργότερα στο διεθνούς φήμης Royal Court Theater σε σκηνοθεσία του βραβευμένου με Νόμπελ, Χάρολντ Πίντερ. Το 1994 ο ίδιος ο Μάμετ μετέφερε το έργο του και στον κινηματογράφο, με τον ομώνυμο τίτλο.
Ομολογώ ότι εντυπωσιαστήκαμε, τελικά, τόσο από τη διατήρηση της αυθεντικότητας των πρωτότυπων διαλόγων στη μεταφορά τους στην ελληνική γλώσσα, όσο και από τις εξαιρετικές ερμηνείες των πρωταγωνιστών σε δύο ιδιαίτερα απαιτητικούς – σε λόγο και κίνηση – ρόλους.
Αν κάτι θα μπορούσαμε να επισημάνουμε ως λεπτομέρεια, έχει να κάνει με τη διδασκαλία και τη σκηνοθετική καθοδήγηση του γυναικείου ρόλου. Το παίξιμο της ηθοποιού στην πρώτη πράξη θα μπορούσε ίσως να είναι λίγο πιο συγκρατημένο, πιο «μαζεμένο», κι ο ρυθμός της να είναι, γενικά, λιγότερο νευρώδης, έτσι ώστε να μην προδίδεται εξαρχής ο κρυμμένος δυναμισμός της ηρωίδας που θα τη μετατρέψει στο τέλος από θύμα σε θύτη. Αυτό, φυσικά, σε τίποτα δεν μειώνει την ερμηνεία της κυρίας Παπουτσάκη, που ήταν πάρα πολύ καλή, ιδιαίτερα στο τελευταίο και πιο απαιτητικό μέρος του έργου!
Ο Mamet υπήρξε προφητικός στο πού θα μπορούσαν να οδηγήσουν οι καταχρήσεις της πολιτικής ορθότητας στην Αμερική, ενός φαινομένου ενδημικού στον ακαδημαϊκό, κυρίως, χώρο αλλά με τάσεις εξάπλωσης στο σύνολο της κοινωνίας. Ώσπου η κοινωνία, τελικά, αντέδρασε με τρόπο ανώριμο και επιπόλαιο, φέρνοντας στην εξουσία τον πιο χυδαίο λαϊκισμό ως αντίδοτο στην πολιτική ορθότητα. Το θέμα αυτό το αναπτύξαμε σε προηγούμενα κείμενά μας [1,2].
Αξίζει, λοιπόν, μια βόλτα ως τον Βοτανικό για να δείτε ένα αληθινά δυνατό θεατρικό έργο, σε ένα χώρο καλαίσθητο και φιλόξενο. Απ’ ό,τι πληροφορηθήκαμε, έχετε καιρό ως το Πάσχα!
Σε προηγούμενο άρθρο [1] επιχειρήσαμε μια κριτική παρουσίαση της ιστορικής διάλεξης του Δημήτρη Λιαντίνη με θέμα: «Η Φιλοσοφική Θεώρηση του Θανάτου» [2]. Μεταξύ άλλων, σταθήκαμε με αίσθημα σκεπτικισμού απέναντι στην υιοθέτηση, εκ μέρους του Λιαντίνη, της Φροϋδικής ψυχαναλυτικής άποψης σύμφωνα με την οποία βιώνουμε ένα αίσθημα κατάφασης (ένα βαθιά κρυμμένο «αίσθημα χαράς») σε μια κηδεία – ακόμα κι αυτήν ενός προσφιλούς προσώπου – υπό το κράτος της ανακούφισης που προκαλεί η συνειδητότητα ότι εμείς είμαστε ζωντανοί.
Τον προβληματισμό μου αυτό (όπως και, γενικότερα, το σύνολο της κριτικής τοποθέτησής μου πάνω στη διάλεξη) έσπευσαν, όπως ήταν φυσικό, να αντικρούσουν οι θαυμαστές και οι λάτρεις του Λάκωνα φιλοσόφου (ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα ήταν η ανάλυση της Ελένης Αθανασούλη [3]). Κάποιοι φίλοι του Λιαντίνη, μάλιστα, περιέγραψαν το προηγούμενο άρθρο μου ως «ένα ακόμα παραλήρημα του γνωστού γραφικού»!
Θα ήθελα, εν τούτοις, να επανέλθω στο επιμέρους θέμα της «βαθιά κρυμμένης χαράς ενώπιον του αλλότριου θανάτου», καταθέτοντας μερικές ακόμα προσωπικές σκέψεις. Οφείλω όμως εκ των προτέρων μια απάντηση στο εύλογο ερώτημα: «Εσύ, τώρα, ως τι μιλάς;» Και γνωρίζω καλά πως αν αποκρινόμουν: «ως θετικός επιστήμων», ελάχιστα πειστική – και δικαίως – θα ακουγόταν η απάντηση!
Ο ίδιος ο Λιαντίνης είχε χαρακτηρίσει τη φιλοσοφική αυτή διάλεξη ως επιστημονική. Τι από τα δύο ήταν; Με βάση το πώς αντιλαμβάνομαι τις έννοιες, νομίζω και τα δύο! Ας εξηγήσω το σκεπτικό:
Σκοπός της επιστήμης είναι η διερεύνηση των ορίων του αποδείξιμου. Αντίθετα, σκοπός της φιλοσοφίας είναι ο στοχασμός πέραν των ορίων του αποδείξιμου. (Θα πρόσθετα εδώ ότι σκοπός της θρησκείας είναι η οριοθέτηση του στοχασμού έτσι ώστε ένα μέρος του μη-αποδείξιμου να αφορά πρωτίστως – αν όχι αποκλειστικά – την πίστη.) Ως γνώστης του στοχασμού των φιλοσόφων, ο Λιαντίνης ήταν επιστήμων. Ως στοχαστής ο ίδιος πάνω σε ζητήματα μεταφυσικής, ήταν φιλόσοφος.
Σε ό,τι αφορά, τώρα, την ασημαντότητά μου, ομολογώ ότι οι γνώσεις που διαθέτω πάνω στην επιστήμη της ψυχανάλυσης είναι σχετικά περιορισμένες. Έτσι, οι απόψεις που κατατίθενται πιο κάτω δεν είναι δείγμα επιστημοσύνης αλλά προϊόν απλού ανθρώπινου συλλογισμού. Στο ερώτημα, λοιπόν, «ως τι μιλώ;» απαντώ απλά: «ως άνθρωπος που δικαιούται να σκέφτεται!».
Η απεικόνιση ενός αλλότριου θανάτου στον αυτοσυντηρητικό πυρήνα της ανθρώπινης συνειδητότητας – σε όλο το φάσμα της, από το υποσυνείδητο ως το απολύτως συνειδητό – είναι ένα ιδιαίτερα σύνθετο ψυχικό φαινόμενο. Ανάλογα με την περίπτωση, θα μπορούσαμε να κατατάξουμε την απεικόνιση αυτή σε διάφορες κατηγορίες, πλέον ευδιάκριτες εκ των οποίων είναι οι εξής πέντε:
1.Αδιάφορη: Ο αλλότριος θάνατος δεν ενεργοποιεί τα αυτοσυντηρητικά μας ανακλαστικά. Είναι ο θάνατος κάποιου μακρινού «ξένου» που δεν επηρεάζει τη ζωή και δεν κινητοποιεί τη συνείδησή μας. Ίσως και να αποτελεί θέαμα στο βραδινό δελτίο ειδήσεων στην τηλεόρασή μας! Η στάση αυτή εκφράζεται με το ρητορικό ερώτημα: «Λυπηρό μεν, αλλά σε τι με αφορά;»
2.Υπεροπτική: Ξεκινά από την αντίληψη ότι, βάσει ενός προσωπικού μας αξιακού συστήματος, δικαιούμαστε να μείνουμε στη ζωή περισσότερο από κάποιους άλλους που είναι, υποτίθεται, «λιγότερο καλοί», «λιγότερο προικισμένοι» ή «λιγότερο χρήσιμοι» σε σχέση με εμάς. Τα παραδείγματα αφθονούν στην καθημερινή ζωή, έτσι που κάθε σχετική παράθεση εδώ περιττεύει.
3. Διαζευκτική: Κωδικοποιείται με φράσεις όπως «ή αυτός, ή εγώ», «αν αυτός, τότε όχι εγώ» (το γνωστό «ο θάνατός σου, η ζωή μου!»). Κλασικό παράδειγμα, η περίπτωση του στρατιώτη την ώρα της μάχης. Συχνά, το ηθικό του στρατιώτη ανυψώνεται με ρητορείες περί ηθικής ανωτερότητάς του σε σχέση με τον αντίπαλο (στην περίπτωση των Ναζί, μάλιστα, υπήρχε επιπρόσθετα και η πεποίθηση της φυλετικής ανωτερότητας). Έτσι, η διαζευκτική στάση μπορεί να συνυπάρχει με – και να ενισχύεται από – την υπεροπτική.
4. Συνειρμική: Περιγράφεται με το ρητορικό ερώτημα: «αν αυτός, γιατί όχι κι εγώ;» και εκφράζει, μέσω ενός μηχανισμού υποκατάστασης του «εγώ» με το «αυτός», τον φόβο μπροστά στο παράδειγμα του θανάτου. «Άραγε, πότε θάρθει κι η σειρά μου;», ακούμε συχνά να λέγεται.
5. Συζευκτική: Κωδικοποιείται με τη φράση: «αν αυτός, τότε κι εγώ», που απεικονίζει μια σχέση υπαρξιακής εξάρτησης (όχι απαραίτητα αμφίδρομη). Είναι η τραγικότερη από τις πέντε κατηγορίες και απαντάται κυρίως σε περιπτώσεις απώλειας προσφιλούς προσώπου, όταν αυτός που μένει πίσω χάνει πλέον κάθε επιθυμία για ζωή. (Έχω προσωπικά παραδείγματα, τόσο στον οικογενειακό όσο και στον ευρύτερο κοινωνικό μου χώρο. Αλησμόνητη θα μου μείνει και η τραγική φιγούρα ενός γνωστού ηθοποιού σε ένα νοσοκομείο όπου νοσηλευόταν η σύζυγός του. «Έφυγε» λίγο καιρό μετά από εκείνη...)
Η τελευταία αυτή κατηγορία είναι που με κάνει να στέκομαι αμήχανος ακούγοντας την με ακαδημαϊκό στόμφο διατυπωμένη θέση του καθηγητή Λιαντίνη περί αισθήματος κατάφασης μπροστά στο θάνατο του συνανθρώπου. Μια θέση που διατυπώνεται ως δόγμα με γενική ισχύ, χωρίς καν να επιχειρείται μια περιπτωσιολογική εξέταση του θέματος και χωρίς να αναφέρονται εξαιρέσεις. Και, ασφαλώς, το να επικαλείται κάποιος τον Φρόυντ δεν είναι αρκετό για να τον απαλλάξει από την ευθύνη των λόγων του όταν αυτοί εκφράζουν παράλληλα και προσωπικές θέσεις!
Όπως προσωπική, νομίζω, ήταν κατά βάθος και η όλη προσέγγιση του θέματος του θανάτου από τον σπουδαίο ρήτορα. Για το λόγο αυτό, ας κρατήσουμε από την ομιλία τον πλούτο της πληροφορίας και την ωραιότητα των λόγων, κι ας αναζητήσει ο καθένας για τον εαυτό του τις δικές του απαντήσεις στα μεγάλα μεταφυσικά ζητήματα. Εκείνος, εξ άλλου, απάντησε σ’ αυτά στην πράξη. Και γνωρίζουμε πώς...
Ως αντικείμενο ακαδημαϊκής συζήτησης, ο Δημήτρης Λιαντίνης είναι πάντα επίκαιρος. Έτσι, πιστεύω πως δεν είναι ποτέ «πολύ αργά» για να μιλήσει κάποιος γι’ αυτόν. Παρακολούθησα πρόσφατα για μία ακόμα φορά την ιστορική διάλεξή του με θέμα: «Η Φιλοσοφική Θεώρηση του Θανάτου» (δείτε το video που παρατίθεται στο τέλος). Ο Λιαντίνης παρομοίασε τη διάλεξη με επιστημονικό «συμπόσιο», κάτι που ασφαλώς δεν ήταν. (Σημειώνω, για την ιστορία, ότι το κοινό αποτελείτο από στρατιωτικούς γιατρούς.)
Βλέποντας τη διάλεξη, θαύμασα και πάλι την ευρυμάθεια και το έξω από τα ανθρώπινα μέτρα μνημονικό του καθηγητή. Ταυτόχρονα, όμως, έμεινα με κάποια ερωτήματα που, δυστυχώς, ο άνθρωπος που κατήγγειλε τον θάνατο του δασκάλου («πέθανε ο δάσκαλος») φρόντισε με την πρόωρη αποχώρησή του να μείνουν αναπάντητα, αφού ήταν αυτός ο ίδιος, τελικά, που διέπραξε τον φόνο!
Πάνω σ’ αυτά τα ερωτήματα θα ήθελα να μιλήσω, τονίζοντας εξαρχής ότι τοποθετούμαι από τη σκοπιά ενός απλού ακροατή, όχι ενός ειδήμονος στη Φιλοσοφία (κάτι που δεν είμαι). Κάποιου που ίσως θα ήθελε να βρισκόταν στο αμφιθέατρο για να διατυπώσει τις συνηθισμένες, σ’ αυτές τις περιπτώσεις, απορίες που ακούγονται στο τέλος μιας ομιλίας...
Σταχυολογώ καταρχήν μερικά σημεία της ομιλίας που θεωρώ σημαντικά, διατηρώντας κατά το δυνατόν τα αυθεντικά εκφραστικά μέσα του ίδιου του Λιαντίνη (δικές μου επισημάνσεις εμφανίζονται μέσα σε αγκύλες). Σημειώνω ότι ο Λιαντίνης (προς απογοήτευσή μου, ομολογώ) αποφεύγει να δώσει τον ορισμό του θανάτου («τι είναι θάνατος, όλοι ξέρουμε», «ο ορισμός είναι φοβερά δύσκολο πράγμα»), αναπτύσσοντας έτσι ένα θέμα του οποίου το βασικό αντικείμενο δεν καθορίζεται απόλυτα.
1. Την Αττική Τραγωδία τη γέννησε η διαλεκτική σχέση των Ελλήνων με τον θάνατο. Είναι ένα γέννημα από αυτό το «πνευματικό αντιμέτρημα» που είχαν οι Έλληνες με το φαινόμενο του θανάτου. Για να υποστηρίξει την άποψή του αυτή, ο Λιαντίνης παραθέτει ως «γεωμετρική απόδειξη» το γεγονός ότι όλοι οι τραγικοί ήρωες πεθαίνουν στο τέλος του δράματος.
2. Ο θάνατος είναι ο κυρίαρχος νόμος που κρατεί στο Σύμπαν. Από την Αστροφυσική και την Κοσμολογία είναι γνωστό ότι ακόμα και οι αστέρες πεθαίνουν (π.χ., οι μελανές οπές είναι «αστρικά πτώματα»). Και, κάθε στιγμή, ολόκληρος ο πλανήτης μας είναι «ένα σφαγείο» όπου άνθρωποι, ζώα, φυτά, πεθαίνουν, συχνά με φριχτό τρόπο. Η ζωή είναι ένας απέραντος στίβος πιθανοτήτων και δυνατοτήτων. Ένα μόνο είναι βέβαιο, ασφαλές κι απόλυτο (όχι απλά πιθανό ή δυνατό): ο θάνατος!
3. Ο θάνατος είναι το σημαντικότερο πρόβλημα της Φιλοσοφίας. Για την ακρίβεια, η ίδια η Φιλοσοφία δεν είναι παρά ο στοχασμός του ανθρώπου πάνω στο φαινόμενο του θανάτου: «Φιλοσοφία εστί μελέτη θανάτου» (Πλάτωνος «Φαίδων»).
4. Η λέξη «τέλος» έχει διττή σημασία. Σημαίνει το τέρμα αλλά και το σκοπό. Όλα όσα κάνουμε στη ζωή μας αποβλέπουν σε ένα πράγμα: στο τέλος, στο θάνατό μας. Ο θάνατός μας είναι και ο σκοπός της ζωής μας. Ό,τι κάνουμε είναι μια ανοιχτή δυνατότητα που θα προσδιοριστεί, θα αξιολογηθεί, θα δικαιωθεί ή θα αποκατασταθεί από τη στιγμή του θανάτου μας, από το πώς θα πεθάνουμε. Τίποτα δεν μπορούμε να πούμε για τη ζωή μας αν δεν δούμε το τέλος μας (αναφέρεται στο παράδειγμα Σόλωνος και Κροίσου).
[Μου δίνεται η εντύπωση ότι, σύμφωνα με αυτή την άποψη, δεν βιώνουμε ποτέ το παρόν για το ίδιο το παρόν αλλά για μια απροσδιόριστη, οριακή στιγμή του μέλλοντός μας. Με άλλα λόγια, είμαστε «νεκροί σε σειρά αναμονής»!]
5. Το «φάρμακο» που θα μας απαλλάξει από το φόβο του θανάτου είναι η απαλλαγή από τον εγωισμό μας («ορμή προς διατήρηση του είδους» τον ονομάζει). Αγαπάμε τόσο πολύ τον εαυτό μας που δεν μπορούμε να τον σκεφτούμε αποκομμένο από τη Φύση. Θα πρέπει να λέμε: «Είμαι κι εγώ όπως όλα τα άλλα στοιχεία της Φύσης, όπως ένα κυπαρίσσι, όπως μια πέτρα, μια κρήνη, ένα όρος...» Να αποστασιοποιηθούμε, δηλαδή, από τον εαυτό μας και να τον δούμε σαν ένα κομμάτι της Φύσης. Έτσι θα απαλλαγούμε από το φόβο του θανάτου.
[Προβληματίζει η φαινομενική αντίφαση ανάμεσα στο «αποκομμένο από τη Φύση» και το «σαν ένα κομμάτι της Φύσης», με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται πιο πάνω στις αντίστοιχες φράσεις.]
6. Επικαλούμενος τον Freud, ο Λιαντίνης ισχυρίζεται πως, όταν βρισκόμαστε μπροστά στον θάνατο ενός συνανθρώπου, ακόμα κι αν νομίζουμε ότι λυπόμαστε, κατά βάθος βιώνουμε ένα αίσθημα χαράς που εμείς είμαστε ζωντανοί!
[Το πώς θα ηχούσε αυτό το επιχείρημα σε εκείνους που δεν καταφέρνουν να επιβιώσουν μετά την απώλεια αγαπημένου προσώπου, είναι ασφαλώς ζήτημα της Ψυχολογίας, όχι της Φιλοσοφίας...]
7. Ο έρωτας είναι συνάρτηση του θανάτου. Μια έντονα ερωτική κατάσταση, μια βαθιά ερωτική βίωση, ποτέ δεν θα τη ζήσουμε στη φυσική της διάσταση και δεν θα είναι αληθινή αν δεν συνοδεύεται από το φαινόμενο του θανάτου. Γι’ αυτό όλοι οι μεγάλοι ποιητές που μας περιέγραψαν μεγάλους έρωτες, τους οδηγούν στην καταστροφή (π.χ., Ρωμαίος και Ιουλιέτα).
[Στην «Γκέμμα» (σελ. 14) ο Λιαντίνης γράφει ότι «ο έρωτας που δε φέρνει μέσα του σπόρο τη συφορά και το θάνατο είναι θέμα της κωμωδίας». Αναρωτιέμαι, εν τούτοις, αν η δραματική ποίηση, για να θεωρηθεί σημαντική, πρέπει εξ ορισμού να αδυνατεί να περιγράψει τον έρωτα σαν πηγή ζωής και σαν λόγο ύπαρξης κι αιτία αναγέννησης του ανθρώπου. Σε επίπεδο μουσικής, θα πρέπει μήπως να καταδικάσουμε τον Parsifal του Wagner ως στερούμενο δραματικής αξίας, με το αιτιολογικό ότι ο έρωτας λειτουργεί ως μέσο αυτογνωσίας αντί ως μέσο καταστροφής;]
Μετά το πέρας της κύριας ομιλίας, και σε ερώτηση ακροατή πάνω στο θέμα «έρωτας και θάνατος», ο Λιαντίνης απαντά λέγοντας, μεταξύ άλλων, τα εξής:
«Η ερωτική μας ένταση, όταν της αφαιρέσεις το στοιχείο του κινδύνου, της απειλής, της καταστροφής, με ακραία μορφή το θάνατο, είναι μισή, είναι (πράγμα) αφύσικο, είναι ένα φαινόμενο που κάπου καταντάει πια πλαδαρό!»
Και συνεχίζει κάνοντας μια περίεργη, για παιδαγωγό, τοποθέτηση που δείχνει (το λέω με επιφύλαξη, γιατί ο λόγος του είναι κάπως συγκεχυμένος) να κατακρίνει την αυτοπροστατευτική στάση των σημερινών νέων στον έρωτα:
«Γι’ αυτό ακριβώς και σήμερα με την ερωτική ελευθεριότητα, με το ότι ξεφεύγουμε τους κινδύνους, βρίσκουμε λύσεις εναλλακτικές, κλπ., έχουμε καταντήσει και λέμε τα κορίτσια μας (...) ‘φλωρίνες’ και τα αγόρια τα λέμε ‘φλώρους’: δεν ξέρουν να ερωτευτούν.»
Τέλος, σε ερώτηση άλλου ακροατή για την ύπαρξη ζωής μετά τον θάνατο, ο Λιαντίνης έδωσε μία μάλλον αναμενόμενη, για έναν εκ πεποιθήσεως άθεο, απάντηση:
«Υπάρχει μία ‘ζωή’ μετά θάνατον, η ακόλουθη: Εκείνο που μένει όταν θα πεθάνουμε είναι η καλή μνήμη που αφήνουμε στους ανθρώπους. Είναι αυτό που λέμε στη Φιλοσοφία, ‘ενδοκοσμική αθανασία’.»
Όπως γρήγορα γίνεται φανερό στη συνέχεια, αυτή η οιονεί «αθανασία» στην οποία αναφέρεται δεν είναι άλλη από το ματαιόδοξο κυνήγι της υστεροφημίας. Ανθρώπινη αδυναμία από την οποία δεν ξέφυγε ούτε ο μυθικός Οδυσσέας, όπως πολύ εύστοχα, ομολογώ, καταδεικνύει ο ομιλητής χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα από την «Οδύσσεια».
Παρακολουθώντας την ομιλία, εντόπισα κάτι που, σ’ εμένα τουλάχιστον τον μη-ειδικό στη Φιλοσοφία, φαντάζει σαν εσωτερική αντινομία του λιαντινικού συστήματος θεώρησης του θανάτου. Συγκεκριμένα, ο Λιαντίνης μοιάζει να αιωρείται ανάμεσα σε μια αιτιοκρατική και μια τελεολογική ερμηνεία του φαινομένου. Ας εξηγήσω τι εννοώ, ξεκινώντας από μερικούς απαραίτητους ορισμούς.
Ως αιτιοκρατία χαρακτηρίζουμε τη φιλοσοφική θεωρία σύμφωνα με την οποία το κάθε τι που συμβαίνει καθορίζεται απόλυτα από προηγούμενες αιτίες και δεν γίνεται κατά τρόπο τυχαίο. Αν ονομάσουμε Α το αίτιο και Β το αποτέλεσμα, τότε μπορούμε να πούμε ότι το Β συνέβη επειδή προηγήθηκε το Α. Δηλαδή, το αίτιο καθορίζει το αποτέλεσμα.
Σύμφωνα με την τελεολογία, από την άλλη μεριά, τα πάντα στον κόσμο διέπονται από ένα σκοπό, προς εκπλήρωση του οποίου τείνουν. Δηλαδή, όλα τα φαινόμενα υπηρετούν μια προκαθορισμένη σκοπιμότητα. Έτσι, αν πάλι ονομάσουμε Α το αίτιο και Β το αποτέλεσμα, τότε λέμε ότι το Α συνέβη ώστε να επακολουθήσει το Β. Με άλλα λόγια, το αίτιο δικαιώνεται από το αποτέλεσμα.
Στην αρχή της ομιλίας, ο θάνατος παρουσιάζεται ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα της ζωής, με το οποίο ο άνθρωπος οφείλει να συμφιλιωθεί. Είναι «ο κυρίαρχος νόμος που κρατεί στο Σύμπαν» και αποτελεί τη μόνη βεβαιότητα για τον άνθρωπο. Είναι σαφές εδώ ότι ο θάνατος (ως αποτέλεσμα) υπάρχει λόγω του ότι προϋπήρξε η ζωή, και θα έχανε κάθε νόημα χωρίς αυτήν. Βλέπουμε έτσι μια αιτιοκρατική αντίληψη της ιδέας του θανάτου.
Στη συνέχεια, όμως, ακούμε ότι «ο θάνατός μας είναι και ο σκοπός της ζωής μας» και πως «ό,τι κάνουμε θα προσδιοριστεί, θα αξιολογηθεί, θα δικαιωθεί ή θα αποκατασταθεί από το πώς θα πεθάνουμε». Με άλλα λόγια, κύριος (αν όχι μοναδικός) σκοπός της ζωής μας είναι η προετοιμασία του θανάτου μας. Η ζωή (ως προϋπάρχον αίτιο) αποτιμάται από το αποτέλεσμά της, τον θάνατο, και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται κυρίως ως πεδίο προετοιμασίας του θανάτου, χωρίς τον οποίο η ζωή θα έχανε το νόημά της. Μια εμφανώς τελεολογική αντίληψη του νοήματος της ζωής.
Θα τολμούσα να υποθέσω ότι, κατά τον Λιαντίνη, δεν έχει τόση σημασία το πώς έζησε κάποιος, όση το πώς πέθανε. Κι αν θέλει να πεθάνει με τον «σωστό τρόπο», θα πρέπει να φροντίζει γι’ αυτό καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του.
Δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό μιας επίκαιρης παρατήρησης. Ζούμε στις μέρες μας τον εφιάλτη μιας δολοφονικής και ανεξέλεγκτης, προς το παρόν, παγκόσμιας τρομοκρατίας. Τις κοινωνίες μας απειλεί μια ολοένα αυξανόμενη ομάδα φανατικών, τα μέλη της οποίας διακατέχονται από μια μεθοδικά καλλιεργημένη και καλά ριζωμένη ιδέα: πως ολόκληρη τη ζωή τους οφείλουν να την αφιερώσουν στην προετοιμασία ενός εκούσιου θανάτου που θα τους χαρίσει την αθανασία. Στόχος, ο αφανισμός των «απίστων» και η βίαιη μετάβαση του κόσμου που γνωρίζουμε σε μια νέα τάξη πραγμάτων, κάτι που θα ισοδυναμούσε με πολιτισμική οπισθοδρόμηση προς τον σκοταδισμό.
Χωρίς, φυσικά, να έχω την παραμικρή πρόθεση να συγκρίνω διακριτές και άσχετες μεταξύ τους κοσμοθεωρίες, δεν μπορώ να μη σταθώ σε κάποιες αξιοπρόσεκτες ομοιότητες. Μεταξύ αυτών βρίσκονται και ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά συμπεριφοράς των «οπαδών»: φανατισμός, μισαλλοδοξία, εχθροπάθεια προς την αντίθετη άποψη, κατασυκοφάντηση – ενίοτε σε υβριστικούς τόνους – των διαφωνούντων (έχω προσωπική πείρα)...
Ως παιδαγωγός, πιστεύω πως κάθε διδασκαλία θα πρέπει να στοχεύει στην ψυχική και πνευματική ανύψωση του ανθρώπου και στην ανάδειξη της αξίας της ζωής. Στους μαθητές μας – μα και στην κοινωνία, ευρύτερα – θα πρέπει να διδάσκουμε τον θάνατο όχι ως υπέρτατη αξία, στην προοπτική της οποίας ο άνθρωπος οφείλει να αφιερώσει την κάθε στιγμή της ζωής του, αλλά σαν ένα οριακό γεγονός μιας πορείας συνειδητότητας κι αυτογνωσίας (για να θυμηθούμε και τον - αγαπημένο στον Δ. Λιαντίνη - Σωκράτη). Πορεία που πρέπει να διανύσουμε όχι μόνο για το τέλος της (που δεν ταυτίζεται με το σκοπό της) μα κυρίως για το ίδιο το ταξίδι, όπως θα ‘λεγε κι ο ποιητής, επίσης αγαπημένος στον Λάκωνα ομιλητή!
Ομολογώ ότι μπήκα στην αίθουσα έμπλεος αρνητικών προϊδεασμών. Είχα δώσει ιδιαίτερα μεγάλο βάρος στις περισπούδαστες αναλύσεις γνωστών κριτικών κινηματογράφου που μιλούσαν για οιονεί τηλεσκηνοθεσία, τόνιζαν κάποιες αδυναμίες στο μοντάζ και επεσήμαιναν ορισμένα προβλήματα στην απόδοση των διαλόγων. Σε γνωστό εβδομαδιαίο περιοδικό, μάλιστα, η ταινία περιγραφόταν ως περίπου ανάξια σχολιασμού!
Όμως, δεν είναι τα τεχνικά χαρακτηριστικά στα οποία θα ήθελα να σταθώ μιλώντας για το «Ουζερί Τσιτσάνης» του Μανούσου Μανουσάκη. Η πραγματική ατυχία του ήταν ότι συνέπεσε χρονικά με τη μετριότατη και αρκούντως λαϊκιστική, αλλά ασύγκριτα περισσότερο «πιασάρικη» ταινία ενός trendy νεαρού σκηνοθέτη που ξέρει καλά την τέχνη να δημιουργεί υψηλές συγκινήσεις με κατασκευασμένες πραγματικότητες…
Ο ελληνικός κινηματογράφος έχει πάμπολλες φορές καταπιαστεί με τα εγκλήματα του φασισμού. (Προσωπικά, θεωρώ το «Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο» του Γιάννη Δαλιανίδη ως μία από τις κορυφαίες ταινίες του είδους.) Κάποιες φορές, εν τούτοις, ο καταγγελτικός λόγος προσπαθεί να αυτο-τεκμηριωθεί αγιογραφώντας τα θύματα. Εθιστήκαμε να βλέπουμε ταινίες όπου περιγράφονται οι κακοπάθειες της εμφυλιακής και μετεμφυλιακής Αριστεράς, ήταν όμως πάντοτε ταμπού να προβάλλονται οι (αδιαμφισβήτητα υπαρκτές) αδικοπραξίες της.
Τη σκυτάλη της αγιογράφησης έχει πάρει στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο η μετανάστευση. «Πληροφορηθήκαμε» πρόσφατα ότι η Ελλάδα είναι ένας τόπος όπου εκατοντάδες φασιστών κυκλοφορούν ανεμπόδιστα στους δρόμους επιδιδόμενοι στο σπορ της δολοφονίας μεταναστών, σαν να πρόκειται για κοινούς χομπίστες που βγαίνουν παρέα στο δάσος για κυνήγι! Φυσικά, «κακοί» μετανάστες δεν υπήρξαν ποτέ σ’ αυτή τη χώρα. Ή, κι αν υπήρξαν, ποιος θα καθόταν τώρα να φτιάξει ολόκληρη ταινία με θέμα τον μαρτυρικό θάνατο ενός ηλικιωμένου για λίγα ευρώ…
Φτάσαμε στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του 21ου αιώνα για να δούμε, επιτέλους, μια σοβαρή ιστορική προσέγγιση του ελληνικού σινεμά στο μεγαλύτερο έγκλημα του φασισμού (στην εκδοχή του ναζισμού): το εβραϊκό Ολοκαύτωμα! Τούτη τη φορά, τα θύματα ούτε ηρωοποιούνται ούτε καθαγιάζονται. Εξίσου με το αίσχος των Ελλήνων δωσίλογων, στο «Ουζερί Τσιτσάνης» δεν αποκρύπτονται και κάποιες δυσάρεστες αλήθειες για τους ίδιους τους Εβραίους, όπως ο θρησκευτικός τους ρατσισμός καθώς και το γεγονός ότι κάποιοι εξ αυτών συνεργάστηκαν με τον κατακτητή εναντίον του ίδιου τους του λαού.
Όπως ορθά παρατήρησε παρακαθήμενή μου ωραιοτάτη θεατής, ο Μανουσάκης αποφεύγει έξυπνα την παγίδα να κάνει την ταινία ένα «Τσιτσανικό» μιούζικαλ με φόντο, απλά, την κατοχική Θεσσαλονίκη (κάτι σαν μια ελληνική εκδοχή τού «Καμπαρέ»). Τα τραγούδια σκόπιμα ακούγονται αποσπασματικά, ίσα για να δώσουν τις απαραίτητες μουσικές πινελιές χωρίς να κλέψουν χρόνο από τα δρώμενα. Εξαιρετική και η διασκευή λαϊκών μουσικών θεμάτων από τον Θέμη Καραμουρατίδη για τις ανάγκες της πρωτότυπης μουσικής επένδυσης της ταινίας.
Όχι με διάθεση μιας αφ’ υψηλού σινεφίλ κριτικής, αλλά σαν απλός θεατής που βλέπει το σινεμά ως τέχνη που στοχεύει στην πνευματική και ψυχική ανύψωση, ομολογώ ότι η ταινία του Μανουσάκη, παρά τις όποιες τεχνικές αδυναμίες της, με οδήγησε στην έξοδο της αίθουσας με ένα αίσθημα υψηλής καλλιτεχνικής εμπειρίας. Κάτι που δεν συνέβη με τη νέα ταινία του ναρκισσευόμενου, σχετικά νεαρού σκηνοθέτη, που επιχείρησε να εκβιάσει το συναίσθημα του κοινού με λαϊκιστικές υπερβολές οι οποίες, κάποιες στιγμές, αγγίζουν τα όρια του κωμικού!
Και, μια και μιλάμε για το Ολοκαύτωμα: Το να δημιουργείς σκηνοθετικούς συνειρμούς παρομοιάζοντας μια σύγχρονη πολυεθνική με το Άουσβιτς, δεν είναι απλά λαϊκισμός. Είναι αληθινός εκχυδαϊσμός της Ιστορίας!
Ξεκινώντας την κριτική μας για την υπέροχη ταινία του Ρομπέρ Γκεντιγκιάν, «Τα Χιόνια του Κιλιμάντζαρο», είχαμε γράψει πριν χρόνια στο «Βήμα»:
Το ερώτημα είναι απλό και απέχει πολύ απ’ το να είναι ρητορικό: Η Τέχνη μιμείται τη ζωή, ή η ζωή την Τέχνη; Οι οπαδοί του ρεαλισμού θα επιλέξουν ανεπιφύλακτα την πρώτη εκδοχή: η ζωή είναι γεμάτη ασχήμιες, τις οποίες οφείλει να αποτυπώνει χωρίς τεχνητές ωραιοποιήσεις η Τέχνη (είναι μάλιστα θεμιτό ακόμα και να υπερθεματίζει μέχρις υπερβολής στην καταγραφή τους, αν αυτό υπηρετεί καλύτερα τους στόχους της). Συχνά, τα όρια ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον πεσιμισμό είναι δυσδιάκριτα για τον δημιουργό του έργου Τέχνης. Ειδικά στον κινηματογράφο, ο θεατής πρέπει να φύγει από την αίθουσα με σκοτεινές σκέψεις και αισθήματα ματαιότητας και αρνητικής ψυχικής φόρτισης. Το “happy ending” είναι ταμπού, και το θετικό μήνυμα δυσεύρετο (αφού η ίδια η ζωή δεν το εμπεριέχει). Από το σύμπλεγμα αυτό δεν ξέφυγε ούτε μια κατά τα άλλα αξιόλογη Ελληνική ταινία, που όμως δύσκολα θα την κατέτασσε κανείς καταρχήν στη σχολή του ρεαλισμού: η «Πολίτικη Κουζίνα»! Στον αντίποδα του ρεαλισμού ορθώνεται ο ιδεαλισμός, μια φιλοσοφική αντίληψη που επιφυλάσσει στην Τέχνη έναν ευγενέστερο και πιο φιλόδοξο ρόλο: να δημιουργεί υψηλά πρότυπα σκέψης και συμπεριφοράς, προσφέροντας παράλληλα και τα ψυχολογικά, ιδεολογικά κι αισθητικά κίνητρα στον άνθρωπο ώστε να υπερβεί τις εγγενείς αδυναμίες της φύσης του και να προσεγγίσει τα πρότυπα αυτά. Η εξαιρετική ταινία του Ρομπέρ Γκεντιγκιάν ισορροπεί αριστοτεχνικά ανάμεσα στις δύο αυτές, αντίθετες φιλοσοφικές τάσεις...
Δύσκολα θα μπορούσαμε να πούμε κάτι λιγότερο για την ταινία του Ζακ Οντιάρ, «Dheepan – Ο Άνθρωπος Χωρίς Πατρίδα» (Χρυσός Φοίνικας Φεστιβάλ Καννών, 2015). Το θέμα – η μετανάστευση από εμπόλεμες περιοχές του Τρίτου Κόσμου προς την Ευρώπη – είναι τόσο «ζεστό» ώστε το έργο σχεδόν αποκτά το χαρακτήρα επίκαιρου ντοκιμαντέρ. Ας δούμε σε συντομία την υπόθεση:
Ο Ντιπάν είναι μαχητής των «Τίγρεων του Ταμίλ» στον εμφύλιο πόλεμο της Σρι Λάνκα. Ο πόλεμος πλησιάζει στο τέλος του και η ήττα των επαναστατών είναι προδιαγεγραμμένη. Ο Ντιπάν, που έχασε ολόκληρη την οικογένειά του στον πόλεμο, αποφασίζει να εγκαταλείψει τη χώρα παίρνοντας μαζί του δύο άγνωστα πρόσωπα – μια γυναίκα κι ένα μικρό κορίτσι, επίσης άγνωστες μεταξύ τους – με την ελπίδα ότι, παριστάνοντας πως είναι οικογένεια, θα είναι πιο εύκολο γι’ αυτούς να ζητήσουν άσυλο κάπου στην Ευρώπη. Φτάνοντας στο Παρίσι, η «οικογένεια» αναζητεί προσωρινή κατοικία ενώ ο Ντιπάν, για λόγους επιβίωσης, πουλά μικροαντικείμενα κάτω από τη μύτη της αστυνομίας, ώσπου τελικά βρίσκει μόνιμη δουλειά σαν επιστάτης σε ένα κτιριακό συγκρότημα κάπου στα προάστια της πόλης. Αν και το μέρος είναι άθλιο και, επιπλέον, είναι άντρο παράνομων δραστηριοτήτων, ο Ντιπάν εργάζεται σκληρά για να φτιάξει μια νέα ζωή γι’ αυτόν και την «οικογένειά» του. Όμως, η βία που συναντά καθημερινά ανοίγει ξανά τα ψυχικά τραύματα του πολέμου, φέρνοντας στην επιφάνεια τα άγρια ένστικτα του πολεμιστή όταν ο ήρωας αναγκαστεί να προστατέψει αυτούς που αγαπά και που ελπίζει να γίνουν αληθινή του οικογένεια...
Η δεξιοτεχνία της αφήγησης έγκειται στη θαυμαστή ισορροπία ανάμεσα στο σκληρό ρεαλισμό του θέματος και στην κινηματογραφική ποίηση που διαπερνά το έργο απ’ την αρχή ως το τέλος του, αναδεικνύοντας τις πιο όμορφες πτυχές που (μπορεί να) κρύβει η ανθρώπινη φύση ακόμα και μέσα στις πλέον απάνθρωπες συνθήκες επιβίωσης. Και η αφήγηση αυτή αποφεύγει επιδέξια την παγίδα του γλυκερού και τον πειρασμό της αγιογράφησης ή της δαιμονοποίησης των χαρακτήρων, πράγμα που θα μπορούσε να υπονομεύσει το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Οι ήρωες δεν είναι a priori «καλοί»: ανακαλύπτουν κι οι ίδιοι, μπροστά στα μάτια του θεατή, το καλό που κρύβουν μέσα τους και εξελίσσονται, έτσι, ως άνθρωποι. Κι αυτή η διαδικασία ηθικής ανύψωσης είναι που κάνει τον κινηματογράφο να φαίνεται τόσο, μα τόσο ωραίος ως τέχνη!
Κλείνουμε με τον επίλογο του άρθρου μας για το «Κιλιμάντζαρο», που βρίσκουμε πως ταιριάζει κι εδώ απόλυτα:
Φύγαμε από τον κινηματογράφο γεμάτοι από αισθήματα που αναπλάθουν την ψυχή, και σκέψεις που θέτουν σε εγρήγορση τη συνειδητότητα. Αφήνοντας οριστικά πίσω μας τις οδυνηρές μνήμες νοσηρών ταινιών του Χάνεκε, ή ακόμα νοσηρότερων δημιουργιών των αδελφών Κοέν...
